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Titleling | open smile

Length: 17, Words: 3
Description open smile

Length: 10, Words: 2
Keywords pusty
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ling
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text links with visual with concept
artyoo 专题 | 顾灵:无题——作为能抵达观念的“材料”
luc tuymans: torture is culture
donna huanca: it’s not a theatre
doublefly art center: peach-blossom
不刻意,不忘记之桃花源随风而逝
yuko mohri: moremore
yan bo: paints a creature
jimei x arles 2016
review: shenzhen animation biennale
zhang ruyi: a voice-over room
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the artists and their alley, in postwar france
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artyoo 5月专题
作为能抵达观念的“材料”之“文字与观念与视觉之间可以如何相连”
无 题     
文 | 顾灵
撰稿人
顾灵 


顾灵
 
编辑

pl
你永远不会这么看一个人的脸,除非是通过镜头。但我画的时候,并非是对照片的复制,
事实上,我
只是从摄影和电影借用了这种镜头截取的视角。绘画可以有千万种变化,它与屏幕很不一样,但也可以包含屏幕的视觉效果。
lt=
闫博画画就像造肉
第二届集美·阿尔勒国际摄影季
张如怡:旁白的房间
“对面的楼与对面的楼”:张如怡个展
东画廊
2016年11月3日到2016年12月25日
影院外的影院
深圳
家庭影院
华•美术馆
展期至2017年1月03日
艺术家和他们的街巷
ronsin
住户们
先锋
永恒一刻


一派
b
artyoo 5月专题
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无 题     
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事实上,我
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ling https://linggu.org/author/angelingeye/
artyoo https://mp.weixin.qq.com/s?__biz=mza4mdq2mja0nw==&mid=2654488935&idx=1&sn=094fe60cb65f4bb21ea0643dee13c3fa&chksm=846f00d7b31889c18078d137980146c9a8a1d0380891f4e8ee172a9e4f931870c79911c73145&mpshare=1&scene=1&srcid=0514kevqvsugp8ne4naicihi&key=f9e33d239d58dedca4c57da68d766199b741434a1102be783723a582a15534f0ef3e1ef120069ed14f08385ee8a2258ddcb6999e2f6232da3c491a78bf031f24d36b455062384b0999de73e6c4aea549&ascene=0&uin=mte3otawmze4mg%3d%3d&devicetype=imac+macbook9%2c1+osx+osx+10.12.3+build(16d32)&version=12020610&nettype=wifi&fontscale=100&pass_ticket=owapxdrog4f5oz85nu1hy1dypzuehqvpnls%2f2rdjkhwc6wettcnno9vcnwdq%2b8g7##
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luc tuymans: torture is culture https://linggu.org/2017/05/04/luc-tuymans-torture-is-culture/
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ling https://linggu.org/author/angelingeye/
原载于《周末画报》959期 https://dueelle.files.wordpress.com/2017/05/56-57_frontier.pdf
arts https://linggu.org/category/arts/
luc tuymans https://linggu.org/tag/luc-tuymans/
吕克·图伊曼斯 https://linggu.org/tag/%e5%90%95%e5%85%8b%c2%b7%e5%9b%be%e4%bc%8a%e6%9b%bc%e6%96%af/
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donna huanca: it’s not a theatre https://linggu.org/2017/04/06/donna-huanca-its-not-a-theatre/
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955_frontier https://dueelle.files.wordpress.com/2017/04/955_frontier.pdf
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doublefly art center: peach-blossom https://linggu.org/2017/03/27/doublefly-art-center-peach-blossom/
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doublefly art center https://linggu.org/tag/doublefly-art-center/
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yan bo: paints a creature https://linggu.org/2017/02/25/yan-bo-paints-a-creature/
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jimei x arles 2016 https://linggu.org/2017/02/05/jimei-x-arles-2016/
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ling https://linggu.org/author/angelingeye/
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a geological index of the landscape https://linggu.org/tag/a-geological-index-of-the-landscape/
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beni bischof https://linggu.org/tag/beni-bischof/
benoit jeannet https://linggu.org/tag/benoit-jeannet/
drew nikonowicz https://linggu.org/tag/drew-nikonowicz/
金酉鸣 https://linggu.org/tag/%e9%87%91%e9%85%89%e9%b8%a3/
萨姆·斯道兹 https://linggu.org/tag/%e8%90%a8%e5%a7%86%c2%b7%e6%96%af%e9%81%93%e5%85%b9/
jimei https://linggu.org/tag/jimei/
katja stuke https://linggu.org/tag/katja-stuke/
sam stourdzé https://linggu.org/tag/sam-stourdze/
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travis hocutt https://linggu.org/tag/travis-hocutt/
yann gross https://linggu.org/tag/yann-gross/
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review: shenzhen animation biennale https://linggu.org/2017/02/02/review-shenzhen-animation-biennale/
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%e9%a1%be%e7%81%b5%e6%b7%b1%e5%9c%b3%e5%8a%a8%e7%94%bb https://dueelle.files.wordpress.com/2017/02/e9a1bee781b5e6b7b1e59cb3e58aa8e794bb.pdf
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zhang ruyi: a voice-over room https://linggu.org/2017/01/12/zhang-ruyi-a-voice-over-room/
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ling open smile skip to content homeabout 剥蚕豆 朋友 friends ← older posts text links with visual with concept posted on 05/14/2017 by ling artyoo 专题 | 顾灵:无题——作为能抵达观念的“材料” 2017-05-14 顾灵 artyoo artyoo 5月专题 作为能抵达观念的“材料”之“文字与观念与视觉之间可以如何相连” 通常谈到“材料”,我们会把它理解为某种生成物件的物质或原料,但随着这种生产步伐的不断加速,似乎人们根本来不及去思考这些物件的物质性,反而被裹挟在以视觉和功能为所需“材料”的消费主义时代中。然而对于艺术的思考也无一例外,在20世纪初,当杜尚把命名为《泉》的小便池,摆进展厅时,现成物在艺术中作为一种媒介的观念思考也由此浮出水面,或许将它替换成另一件带有“现成物”属性的物件也依然能达成杜尚所抛出的问题,由此所指出的并不是“现成物”替代了原有传统的艺术材料,而是以一种媒介性的思考阻断了对固有经验和知识的“坚信”,并开启如何对未知的接受?此种思考也进一步延续到1965年约瑟夫·孔苏思创作的《一把和三把椅子》,作品由三个部分并置而成:一把真实的椅子、一张椅子的照片和一张印着辞典上对“椅子”一词解释的招贴。三者以物、拟象、语词三种不同的形式显现指向了同一事物:椅子。这种用阅读经验理解视觉的“歧途”,并不是简单地展示椅子的物质本身,也不是为了给椅子标以知识性的注脚,而是将其作为例证引出对知识、物质、图像这三者今天来看不可或缺又不能从属于单一层面的媒介关系展开讨论,也直指作品的“观念”意图。所以物、拟象、语词都可作为抵达观念的“材料”元素——从而构筑出对已有知识的怀疑,对物质本身的重新看待,以及警觉与时代的距离等诸多思考的空间。 时至今日,作为能抵达观念的“材料”更引向当代艺术中问题、思考萌发的“根源”:它既是我们长期赖以生存的地域人文环境;又涉足人寸步不离的消费文化和语言系统;也指向人们在取消了阶级、身份、性别、种族等各种社会属性后可以共享的时间维度;甚至回到艺术家最根本的不断反复的工作进程中,在面对一块木头时,关于木头的“知识”全部撤掉之后,该如何行动的问题——对已知的、正确性的提问;随之也可将其问题延展到人的身体、物质、宇宙等更终极的议题。 对此,artyoo通过不同艺术家的案例对专题“作为能抵达观念的‘材料’”的主题展开深入剖析,让“材料”的概念,扩展且细化到每位艺术家的工作中去,从而触及作品自身的语言、结构、文化属性、逻辑、实践过程以及所形成的悬而未决的“物”的共同体状态。(文 | 李宁) 无 题      文 | 顾灵 观念艺术带有一种强制性,艺术的讨论变得前所未有地占据其主体,这些讨论被多层次地建构,是对“这个是什么意思?”这一问题的反复回答而取消了标准答案。迈克尔·克雷格-马丁(michaelcraig-martin)的《一颗橡树》已如是自问自答。 但这并不意味着在观念艺术一词诞生之前的艺术就没有观念,只是这个所谓的观念从未被如此命名且强调。我们永远不会嫌弃马尔克斯的妙语:“世界新生伊始,许多事物还没有名字,提到的时候尚需用手指指点点。”[1] 此种观念的传达有效性的评估也在不断转变。套用广告界流行的一种简易说法:时代在从“我”到“你”再到“我们”。说的人所说,与听或看的人所听所看之间,并非一种单一的对应关系,而是一种因个体而无限的可能性。它在个体进行自我检测时才被暂时固定下来,并形成超越其创作者的新的自指。 “观看的行为被大量的其他文本渗透。”[2] 菲利克斯·冈萨雷斯-托雷斯只有文本的影印照片《无题》早就提醒过我们这一点。文本既是材料也是观念的双重身份,让讨论这一点本身显得悖谬。 以文本作为指涉材料,我们随手便可举出多例:马格利特的《这不是一只烟斗》,克雷格-马丁以无题加括号为题、以线条与色彩勾勒的当代物件,颜磊的有限艺术计划…… 以文本的视觉化将其作为审美对象与材料的做法更是不胜枚举:劳伦斯·维纳(lawrence weiner),玛利亚·安万达(maria anwander ),珍妮·霍尔泽(jenny holzer),道格·艾特肯(doug aitken)……你刚才说什么?字体设计?平面排版?也对,只是在这里并不考虑特定的功能性,或者恰恰反转了功能性。 耐人寻味的看图说话;这样说似乎在暗示图像先于文本,那就换种说法:耐人寻味的图文并置——约翰·巴德萨利(john baldessari)!几乎是脱口而出。但这样归类太浅显、简单、草率了,你怎么不说漫画? 是的,我们必须拒绝简化与单一分类,这不过是为了帮助读者快速地触摸到文本的双重身份的质感。“文本正是创作者(以及社会)对图像的控制权。” [3] 罗兰·巴特的这句话切不可断章取义,更何况如今对控制权的判断几乎就像民选结果一样难以预料。 随时间不断发展的技术持续改造着文本,在网络上往往被等价于信息。形式化在某种程度上破除了这种等价。托马森与克雷格海德(thomson &craighead)在rss订阅出现后不久(rss现今已经停用了),通过自动读取新闻feed(订阅源)的程序生成蜿蜒舞动的新闻标题。苗颖在她自建的亲特网上用山寨文案重新演绎了“互联网+”。 声音?肖开愚的诗歌,鲍勃·迪伦的歌词,苏珊·菲利普斯(susan philips)的民谣…… 情感?翠西·艾敏(tracy emin)的霓虹灯情话…… 身体的在场,书写作为一种行动:中国南方的曾灶财、杨诘苍、阳江组…… 我们可以尽情跌入这无尽的文本网络中,还能花更长的时间阅读蒂姆·艾切尔(tim etchells)和杨园园的虚构故事,或咀嚼唐纳德·贾德(donald judd)和黑特·史德耶尔(hito steyerl)的犀利评论。 文本与观念,既无法分开,又能相互检测;观念不是被指向的目的,它也可以是埋入文本的过程的材料。 [1]《百年孤独》的开篇,范晔译 [2] 菲利克斯·冈萨雷斯-托雷斯接受蒂姆·罗林斯采访(felix gonzalez-torresinterviewed by tim rollins),纽约:art resources transfert (a.r.t) press, 1993, p.21 [3] 罗兰·巴特,《图像修辞学》(1964年) 撰稿人 顾灵  顾灵,艺术作者、翻译、编辑、策划人,关注个体创作、机构生态与跨领域实践。文章见刊于《燃点randian》,《art review asia》、《艺术新闻(中文版)》、《艺术界》、《艺术论坛(art forum)》、《艺术与设计》、《艺术世界》、《艺术当代》、《flash art》、《瑞象视点》、端传媒等。译著有《策展的挑战:侯瀚如与小汉斯的通信》(金城出版社,2013),参与翻译的出版物有《胡介鸣、邵志飞双个展》画册(新时线媒体艺术中心,2016),《真实,美,自由与金钱》(k11 art,2013),《颜磊:我喜欢做的》(第13届卡塞尔文献展特别发行,2012)等。受荷兰埃因霍温van abbemuseum委托,编辑《李牧:仇庄计划》一书,英文版已于2015年9月发行。她与李博文、周详合作的《艺术世界》杂志“长读”特刊将于2017年12月出版发行。 曾任上海外滩美术馆营销发展主管及馆长助理,british council英领馆文化教育处中国数字艺术主管。自2012年起任《燃点randian》编辑。现任深圳蛇口设计互联(由招商蛇口主办、英国v&a支持的新型文化艺术机构)传播主管,计划于2017年开馆。 rate this: posted in arts | leave a comment luc tuymans: torture is culture posted on 05/04/2017 by ling 原载于《周末画报》959期 文—顾灵 编辑—pl 吕克·图伊曼斯(luc tuymans),比利时艺术家。因其在20世纪九十年代为绘画复兴所作出的贡献而享负盛名。他的作品同时涉及历史问题和日常生活。在陌生怪异的光线下,他的画常表现出安静、克制、有时令人不安的情绪,这种风格及其绘画技法影响了许多中国艺术家。图伊曼斯早期的作品多基于杂志图片、绘画、电视画面和宝丽来照片,近期则包括网络图像和他自己用iphone拍摄的照片。 吕克·图伊曼斯身材高大,面色黑黯,眼神冷峻但充满与法令纹相得益彰的热情。他抽烟,略微有点驼背。3月23日,香港巴塞尔艺博会向公众开放的第一天,场内人潮汹涌。他穿了宽松的黑色长裤、黑色西装,围着黑色羊毛长围巾。我走近时,他正大汗淋漓地抱怨热死了,他像猎手逮到猎物一样地用眼神招呼我,一边熟练地如背台词一般开始和我说话,一边拿出手机开始翻找一张要给我看的照片:“我这次专门为艺博会画了三张画。这两张(《c》和《k》)来自我很多年前在巴拿马看到的一张巨幅广告(他把手机递给我看了一眼那张广告的图片)。这些巨幅广告像纪念碑一样占据着我们的公共空间。广告是我感兴趣的一种图像,尤其是那些与时尚相关的。我只截取了这名女子的脸的局部,她精心修饰的妆容看上去很美。这种塑造出的美感是我对广告感兴趣的原因之一,它提供了一种美的形式。” 但这种美,对图伊曼斯而言,同时也很空虚。他把当下称作是一个困难重重的时代。“我对广告背后的消费主义有所观察,这是一个消费的时代。这名女子渴望着什么,她近乎渴望地望向画面外的什么东西,并没有直视着你——看画的人。” 展位现场的第三幅画《沼泽》(the swamp,2017)俯视着一个匍匐向前挣扎的人,你看不见他的脸,只看见他的身体,他挣扎在活着的边缘,向着一个前方的终点爬去。“你也可以把他看作动物,比如青蛙或别的什么。他好像把自己伪装起来,几乎要被周遭的环境吞没。”这幅画的笔触透露出图伊曼斯运笔很快,后来他告诉我说这幅画是他连着八小时画完的。 mw:听说你每天连续画十几个小时,是真的吗? lt:哈哈,不是。我不是每天都画,我一个星期画一天,但也不是特别固定。在不画画的时候,我要做很多准备,因为通常画画的时候我极度兴奋、甚至在刚开始的那段时间里会变得极度紧张。所以不画画的时候,身体和心理都在为画画做准备。一旦开始画了,我也需要几个小时进入状态,直到完全沉醉其中。 mw:这次您专为香港巴塞尔艺博会准备的作品与其他作品有怎样的区别? lt:有区别。我会很清晰地把给画廊做个展的画和给艺博会的画分开。这并不是说画廊的画就比拿到艺博会上的画要好,它不是质量上的区别;但在我而言是有区别的,不能混起来。 mw:你经常基于照片作画。照片和绘画,对你来说有何不同? lt:我知道已经有一群人叨叨绘画死了还是没死很久了。我只想说,我他妈的才没有那么幼稚。绘画是人类已知的第一种概念性图像,绘画就是艺术。你用双手作画,你有无尽可以把玩的细节。有人做过研究指出,人们更容易记得一张照片而非一幅画。为什么?因为绘画的细节远多过摄影。摄影毕竟是机器的产物,它是有限的,而绘画没有。一张画是有非常多层次的,它的指向也可以是非常多元的。绘画是有强烈触感的,它有温度,它用物质性的颜料来创作,画在画布上,它会让你看出许多不同。绘画就是独特的。 mw:但你曾经放弃过绘画转而做电影,之后又回到了绘画。前后有什么变化? lt:我一开始觉得找不准和绘画的距离,于是就退远了,做了五年电影。做电影让我喘不过气来,我从八毫米一直做到当时最新的机器。你需要一直盯着取景框,高度专注,我几乎要窒息了。然而这段经历让我意识到所有东西都可以是演员,画面也就是表演,这段经历让我找到了与绘画保持的恰当的距离。这个距离也是我的思考与我的绘画之间的距离。 做电影还给了我镜头感,一种全新的图像(pictorial)视角。通过镜头看到的和你用裸眼看到的永远不会是一回事。这次我带到艺博会另一家画廊——我故乡安特卫普的zenoxgallery的另一件作品,是把一幕电影投影到一个实体木偶脸上的画面(《贰零壹柒》twentyseventeen,2015)。同样的,对脸的聚焦还体现在比如前面我们看的《c》和《k》上。你永远不会这么看一个人的脸,除非是通过镜头。但我画的时候,并非是对照片的复制,事实上,我只是从摄影和电影借用了这种镜头截取的视角。绘画可以有千万种变化,它与屏幕很不一样,但也可以包含屏幕的视觉效果。 mw:你的画也经常与政治有关。 lt:我最早选择的主题是二战。因为我父母在家老是闹矛盾,甚至在他们结婚以前他们两家就反对他们在一起,因为荷兰和比利时,一国支持法西斯、一国反对。这种矛盾扩大到整个欧洲就与大屠杀、近代移民史联系在一起。可以说,这种矛盾是构建我童年经历的一种心理砖块。我不认为艺术只要关心自己就可以了,我不会满足于去通过绘画回应表现主义或极简主义或抽象主义或立体主义,这没有意义。我认为艺术必须关照现实。不过,艺术也绝不可能是政治的。艺术做不到是政治的。但艺术需要表态。我曾为卡塞尔文献展画过一幅静物,那是在9·11发生之后,我想借那幅画表个态。我想回归到绘画最基础的主题和形式,即静物画。静止能表现出对抗的姿态。 mw:不过那幅画也是对塞尚的静物画的回应? lt:我用了他的一幅画里的白色和蓝色。其实对我而言,所有的画都是无声的,声音从我的画中被抽掉了。我相信这种冷固凝滞,相信无声,相信静止。寂静的、静止的画面,呈现出一种冷漠;而冷漠本身就是一种暴力。 m:这种冷漠可以理解为一种态度吗? 是。我画的人的肖像,他们的眼神往往不会直视着你,就像《c》和《k》一样,画中人的视线从你身旁远远掠过(lookoveryou),完全漠然地无视你。这漠然里有一种抽掉生命的虚假感,画中人都像假人一样。此外,你要意识到,冷漠是一种暴力,谎言也是一种暴力。因为我自己对绘画也是怀疑的,我怀疑图像,它在说谎。但同时它又是确定的。这些纠缠在一起,是一种折磨,而折磨就是文化(注:英文中culture和cult是同源的,cult即一种狂热迷恋。)。 *访谈于2017年3月23日,香港巴塞尔艺博会现场 mw=《周末画报》 lt=luctuymans rate this: posted in arts | tagged luc tuymans, 吕克·图伊曼斯 | leave a comment donna huanca: it’s not a theatre posted on 04/06/2017 by ling 唐娜·胡安卡:我做的不是剧场 955_frontier rate this: posted in arts | leave a comment doublefly art center: peach-blossom posted on 03/27/2017 by ling 不刻意,不忘记之桃花源随风而逝 / 顾灵,原载于 artforum中文网 双飞艺术中心是一个九人组合:杨俊岭、张乐华、孙慧源、李富春、黄丽芽、崔绍翰、林科、李明、王亮。九年前他们是杭州中国美院新媒体系的同学,玩到一起之后就自然形成了一个无组织无纪律的组合。双飞的命名,和达达一样,给人一种无从考证的印象。不过和达达宣言式的运动姿态不同,双飞是松散而随意的。最近他们在上海纽约视觉艺术学院的空间snap搞了一场个展,名叫“不刻意,不忘记之桃花源随风而逝”;2010年,他们做过一个叫“不刻意,不忘记”的个展,也是在那时出品了耳熟能详的《当代买卖》mtv,为流行歌曲《爱情买卖》的旋律填了关于当代艺术市场的歌词。 这群九年前的男孩虽然大多已经成家、做了爸爸,但聚在一起的时候还都是男孩的状态。九年来,九人中仍在做职业艺术家的只占少数,这形成了一种大多数人只在相聚时变身艺术家的兼职状态。这种兼职状态让双飞区别于所谓的职业艺术家。九年前,他们还是学生的时候,受耿建翌、邵一、沈立功几位老师的影响,有意识或无意识地考虑怎么样让作品没有“作品感”。是什么将他们与“聚众淫乱”区分开来?是否需要将他们的所作所为当作艺术来合法化?一种观点是marysia lewandowska认为的当代艺术的合法性是由整套机制赋予的,而不存在什么完整固定的艺术本体。只要你有本事能办展览,有策展人帮你张罗,作品还能卖,那么你就或多或少作为艺术成立了。至于你的创作30%还是70%还是100%作为艺术成立,在当下也不是太重要。是不是艺术的讨论,或许也接近于是不是好艺术的讨论;这都需要一个判别标准,而观念艺术的独特性大概恰恰在于去标准化。 2015年在龙美术馆“15个房间”的展览里,双飞请九个大叔和九个“小鲜肉”每天轮班替他们泡牛奶浴;那个作品中对老年与少年的投射在这次snap的个展中继续。九人买了老年人款式的旧衣服,还有假发假胡子,装扮成老人。snap在四川中路外滩,这群假老人就跑去外滩写生,一本正经地架起画架,画画风景,画画肖像;一溜排九个人引来了路人围观,也很快就受到了安保的注意。安保让他们离开,他们说画画也不让了?安保倒也说不出什么理由来,就去叫队长了。队长得意地用名侦探的口吻朝围观的路人们说,你们看,他们都是假扮的,胡子都掉下来了,年纪不大,都是年轻人,就是来瞎搞,说不定就是行为艺术。 他们拙劣的模仿就是为了被一眼识破的,这种伪装或许是他们对年华流逝的真情流露。而煞有介事地在外滩这样的地方写生画画,或许不失为对当下艺术创作在公众认知中所处情境的绝妙比喻,“在公共空间里产生自身散发出的荒诞和傻嗨”(引自顾灵2012年与双飞成员的采访)。小展厅里播放着这趟行为的录像,地上放着九双老年棉鞋。而大展厅铺满了假草皮,竖着几颗假桃花树,墙面贴着假自然风景的壁纸;展厅中央是个很大的充气透明圆帐篷,鼓风机持续发出噪音。开幕当晚双飞假扮老年人围坐在里面,一边喝茶,一边用手机聊天。整场聊天在当晚的一个微信群里进行,参观者可以扫码加入这个群。小双飞们在现场玩耍,一知半解地看着墙面上的录像投影,他们的爸爸们在录像里嬉笑打闹,假装被一头截自网络视频的狮子的影像追逐,或九个人团在一起挥舞白色三角旗好像在欢迎画面右侧的什么重要人物。这些引人发笑的幽默设定和表演,是双飞一以贯之的气质。 这些乍一看躺在严肃创作反面的东西,不只是这样一个一年聚不了几次的组合的创作的全部。没有具体规划,没有策略,双飞的九个男人,在一起时,每个人的存在既乘以九,也除以九。相聚是一种浪漫。聚在一起时集体精神的放松、温暖、混乱、玩世不恭并孩子气是真实的,甚至可以说是本能的。对他们来说创作是搞事,是游戏,是调取自我的“二逼气质”。从新媒体毕业的他们,除了用录像记录并展出、或架绿幕拍些粗制滥造的短片(这些录像带有浓厚的民间趣味,说不定传到网上会有很多人看并引爆弹幕),绝大部分的行为和表演都是现场的,都用他们自己作为媒介。或许就像他们自己透露出的讯息,说这些搞笑乱来是为了表达什么对现实的批判忧虑或许就是装逼,纯友情、纯傻乐、在一起就是真谛。他们曾经也有过严肃讨论,比如要品牌化双飞,要有策略,要成立”双飞j金会“,要突显每个人的个性……然而时间才是杀猪刀,过了这么久,仍然能玩high,还会接着玩下去,这些就挺双飞的。 rate this: posted in artforum, arts | tagged doublefly art center | leave a comment yuko mohri: moremore posted on 03/15/2017 by ling from modern weekly, march 2017: 952_54-55_frontier rate this: posted in arts | tagged yuko mohri | leave a comment yan bo: paints a creature posted on 02/25/2017 by ling 闫博画画就像造肉 for english please scroll down 刊载于《周末画报》2017年2月第三周 %e9%97%ab%e5%8d%9a 简洁是一种美德,尤其是包纳了复杂的简洁。闫博的画,和看闫博的画,都是简洁的。这些如果允许我称之为天真烂漫的作品,散发着马蒂斯的乐观,马蒂斯被闫博称为一个俏皮的实在人。在绘画的历史与观看图像的历史被当下无所不在的视觉所多少消解的时候,闫博是一个轻松对待绘画、懂历史却不背负它的人,这也可以从他的画看出来,看这些画让人轻松愉快。 这些既没有标题、也没有具体内容的多样形状与颜色的画,你可以称之为抽象的,同时也是物件。画板上堆叠了厚厚好几层颜料,这些颜料被打磨过,表面有光泽,是类似蜡笔的质感,殷双喜还将此比作“包浆”。画板的形状不一,既像小儿稚拙的随手圈画,又仍能隐约呼应日常的事物;比如一幅用了拼接色的长条形的画,有点像飞机,又有点像袜子。这些不指向特定形象的形状,让形状的边界模糊起来,打开了可能性。这些形状用于画作,在今天,让我们得以像闫博一样轻松地回顾艺术与观看的早期历史。无论是阿尔哈曾所提出的体验——即大脑只能看到早先已“确认”的外观,还是亚里士多德和达.芬奇都写到的关于在墙上的斑痕中看到动物或人物形象及场景的观察,或是弗拉维乌斯·菲罗斯特拉图斯(flavius philostratus)关于在云层中看到各种形象的说法,再到如今当代艺术似乎越来越把观念和观看分离开来;只要视觉仍是大多数人最主要的感官,在面对艺术时,我们就仍须考虑并应对观看与识别。亚里士多德说:“我们之所以乐于观看图画,就在于当我们进行观看时,我们试图认知并推断每种事物究竟是什么,如’这即是某某事物’(that is that)。”(《论诗》1448b)抽象的色彩与形状,与此种认知不同,它更近似阿尔伯蒂(leon battista alberti)在《论雕塑》(de statua)中所说的:“可能偶尔在树干、泥块或其他无生物中看到了某种形状…通过不断矫正和改善表现特殊物体所需要的线条和表面,他们(指艺术家)实现了自己的意图,与此同时,他们还从中获得了乐趣。” 闫博曾说:“如此,以我眼睛识别的能力来看,依次是:色彩、造型和材料的质感。以与我心灵的默契来说,是:质感、色彩和造型。…我看任何东西包括一幅画,也都是在这个视觉距离和心理距离之间,因此,我画画一般也遵从这个规律。”(http://yanbo.artron.net/news_detail_122715)这种对待绘画的平和态度,以及把绘画作为艺术形式的合法性视作天然的态度,和他画画的态度一致,似乎是不合时宜地反焦虑的;如果有人认为这只是传统的或装饰性的,他大概也会不以为然。 闫博在学习绘画之前学的是平面设计、装潢,这或许让他在工作逻辑与方法上同其他人不太一样,包括求学的时候就接触了视觉心理学。艺术的技术,如果掌握了这样的技术的人被称为艺术家,那么他们是否也即是思考并研究视觉的本质以及我们和世界的关系的科学家?闫博画了三十年,中间有过鲜明固定的风格,然而因其限制了可能性而停了一段时间。他认为每一件作品都要有属于它的性格、结构、材质、颜色。从2001年入学央美后,他做了大量材料实验,仅颜料就包括堪培拉、丙烯、矿物质和树脂等。随后,他针对材质的发色方式做了大量实验,通过画很多层再打磨,达到由光的折射造成的不同的透明度。与其说实验的对象是材质,莫如说是眼睛。神经生物学家玛格丽特.利文斯通(margaret livingstone)就在著作中专门研究我们的眼睛和大脑如何将不同波长的光翻译成色彩与形式,以及艺术家如何利用他们发现的技巧创造出独特的色彩效果与空间错觉。(vision and art:the biology of seeing, abrams, new york, 2002“)类似的科学先例还有很多。闫博的方法则是试错,做很多遍,“每一遍做的时候都知道这东西不是”(本文中闫博的引言除非标注都摘自2017年1月24日笔者同他的采访)。画很多遍,画面的效果是经由时间与材料共同叠加并消磨的过程,在透明与不透明之间寻找一个可显现的点,不能比它透,也不能比它厚。”还有一个,不能太玻璃化;我需要它能有抵抗时空的感觉,像石头、玉、陶瓷。”闫博清楚地认识到不同材料所对应的不同的心理属性,比如石头天然的花纹或上好陶瓷的胎体。“用反复刮白打磨的方法,让画面感觉更丰富,打磨的时候能留下前面几十遍做过的东西,但又能透出下面那么多层的色,这种发色方式是色层叠加。还有一种色彩空间混合的方式,色点和其他色点形成空间的混合,就像点彩那种。于是总体上光在折射反射很丰富的层次。” 闫博是北京人,父亲闫振铎也是一名油画家,父子俩也经常谈论绘画,不过终究绘画是一个人的创作。看王宝强主演的《士兵突击》,他用剧里的台词“不抛弃、不放弃”自勉。这是一个我们熟悉的艺术家的形象:在工作室中,独自一人,被各色颜料、工具与画布包围,长时间地埋头苦干,直至遇到千分之一的“对”的机遇。闫博说自己动用了能找到的各种工具,牙科、雕刻、食品加工、织物等。相较上述实验的严谨繁复,画面形状的产生则相对随性。画板是闫博交给工人做的,给工人的画板形状经常是现场随手勾的轮廓。他笑说每隔一阵运来一车画板“都是对手”。 如果上述实验更多是手工活儿,那么画什么则更多是心灵活儿,最终,画画是心手合一,“把 很多很矛盾的东西混合在一起…我想去把自然的质朴和人的质朴相结合,把飘逸的东西和沉稳的东西相结合。”或者,对这些画来说,内容和形式也是合一的,因为闫博追求表现的是那种让看的人感觉相对永恒的东西,他试图通过画把瞬间的东西永恒化;而这并不是因为画能把东西永恒化,而是因为他认为人们想看让自己产生永恒感的东西。他对画的材质效果的追求,恰恰是对塑造这种永恒感的观感印象的追求,让他的画变成一块有光泽、有痕迹、敏锐而富有吸引力的“肉”,而他则得以“小小地体会一番造物的快感。” 笔者挺喜欢闫博写的一则文字,附在这里: 岳父大人这两天来北京小住,我做了顿炸酱面,他吃了两大碗,因为岳父的父亲在北京有过长住,在岳父小的时候给他做过,他觉得好吃,连同美好的往事一直记着 。岳母大人也来了,也吃了,吃了一小碗,表示领了我的孝心,最后又吃了碗自己做的打卤面,脸上才露出满足的笑容,她是地道的山东人。…这大概就是共鸣的关系,共同的经历又是共鸣的基础。画画也是如此,看了那么多画,让我心痒的便是有了共鸣,无论形式还是内容。…从自己的经历中找到和观者的共鸣,也是我的一项重要工作。(http://yanbo.artron.net/news_detail_122696) 闫博,1970年生于北京一个艺术家庭,父亲是油画家,母亲是美术老师。1996年毕业于天津美术学院,2002年结业于北京中央美院油画材料与表现专业研究生课程班。 一念之差|闫博个展 香港狮语画廊,香港皇后大道西189号|西浦189艺术里 2017年1月19日-3月8日 abstract painting is facing a certain danger. in “zombies on the walls: why does so much new abstraction look the same”, the critic jerry saltz satirized the similarity of new abstraction and the phenomenon where its attraction to most collectors is driven by its “decorativeness”, thus reducing abstract paintings to mere ornamentation in modern households. yan bo offers answers on how abstraction can avoid being “zombified”. simplicity is a virtue, especially in the case of sophisticated simplicity. both yan bo’s paintings and the viewing of yan bo’s paintings reflect the virtue of simplicity. these paintings—which, if the reader may, i refer to as innocent, unaffected works—are imbued with matisse’s optimism; in turn, yan bo calls matisse honest but witty. although a ubiquitous visuality is to an extent erasing the history of painting and the history of image-viewing, yan bo carries a relaxed ease towards painting, understanding its history without it being a burden. this much can also be seen in his paintings, which imparts a cheerful lightness. these paintings of various shapes and colors that are without titles and specific content can be called abstract. yet at the same time, they are concrete objects. the picture plane is covered by several layers of pigments, which have been ground to have a lustrous sheen and the texture of crayons. critic yin shuangxi compares such pigments to “patina”. of different shapes, the canvases both resemble children’s casual paintings and yet seem to subtly connect with the everyday. for example, a painting with stripes of color blocks looks like a plane as well as socks. instead of representing any particular image, such shapes blur the boundary of forms and open up possibilities. today, adopting such shapes in paintings enables us to review the early history of art and art exhibition with ease, just as yan bo does. in terms of viewing and discernment, alhazen (c. 965 – c. 1040 ce, philosopher) proposed the brain can only discern appearances that had been confirmed in advance, while aristotle and leonardo da vinci all mentioned they had seen images of animals and humans in spots on the wall. flavius philostratus also saw various images in clouds, while modern art increasingly tends to separate ideas from seeing. as long as vision is the primary sensorial organ for the vast majority of people, we need to consider viewing and discernment when facing the art. aristotle said: “the reason why we are happy to see drawings is that when we see something, we will attempt to cognize and figure out what it really is, like ‘that is that.’” (on poetry, 1448b)while abstract color and shape are differentiated from this understanding. in leon battista alberti’s de statua, it was mentioned that how a certain shape can occasionally be seen in tree branches, clods or other inorganic substances…. based on the specific object in their mind, they (artists) continuously adjust and improve lines and surfaces to create what they want. at the same time, they amuse themselves greatly in doing this. yan bo once said: “when i discern a painting with my eyes, i respectively see color, shape and texture of the material; when i see them with my soul, i see texture, color and outline. anything i see, including a drawing, lies between the visual and psychological distances. thus, i also adhere to this principle in painting.” at odds with a general pervasive anxiety, his attitude towards painting is serene, believing painting naturally as a legitimate form of art. if someone regards painting merely as traditional or decorative, he will probably disagree. yan bo learned graphic design and decoration before studying painting, which led him to a different working logic and method; at his studies, he also encountered visual psychology. if those who mastered the techniques of art are called artists, then are they scientists who reflect on and research the fundamental nature of vision as well as our relationship with the world? yan bo has painted for 30 years, during which he had established a unique and fixed style. yet he stopped for some time precisely because of its limited possibilities. he believes that every piece of work should have its own character, structure, texture, and color. after entering the central academy of fine arts in 2001, he experimented a lot with materials. just in terms of paints, for instance, he worked with tempera, propylene, minerals, resins, among others. then he experimented greatly with how materials give off different colors. he painted several layers first and then polished them to achieve different degrees of transparency caused by the refraction of light. the object of his experimentation lies more towards the eye, rather than on material texture. the neurobiologist margaret livingstone demonstrates in her works how our eyes and brains convert lights of different wavelengths into colors and forms, and how artists deploy the skills they discovered in order to create unique color effects and spatial illusion. yan bo’s method is that of repetitive trial and error. “each time i make something i know when it’s not right.” he paints many times, and the final effect of the picture plane results from the process where time and the material overlap and wear one another down. he searches for the visible point between the transparent and the opaque—nothing more, nothing less. “in addition, paintings should not be too vitrified. they should offer viewers the same resistance to space and time as stones, jade and ceramics do.” yan bo clearly knows how different materials correspond to different psychological attributes, such as the natural texture on stones and superior ceramic bodies. “to enrich the painting by repeating scraping and polishing, polishing retains the essence of all your previous work and reveals colors of the underlying layers. this is the technique called color overlay. another way is to mix colors spatially, namely painting spots in different colors in the same space, just like stippling. consequently, light refraction and reflection will create rich visual effects.” yan bo is from beijing and his father is also an oil painter. they often talk about painting, but they also know that paintings should be created alone. he uses the lines “never abandon, never give up” from the tv drama soldiers sortie (directed by wang baoqiang) to encourage himself. this is the image of the artist in our familiar imagination: alone in the studio, surrounded by pigments, tools, and canvases, struggling for long in search of that rarest encounter with what “works”. yan bo said he employs all kinds of tools, from dentistry, sculpture, food processing, fabric and so on. in contrast with the aforementioned complexity and precision of his experimentation, the production of shapes on the picture plane is for me relatively casual. yan bo’s canvases are made by workers and their shapes are always freestyle. the canvases are jokingly referred to by yan bo as opponents. if the above experiments require more manual dexterity, then painting is more about spiritual dexterity. a painting can only be completed by a high coordination of the manual and the mental. “a painting mixes a number of very contradictory things together…i want to combine the simplicity of nature with that of people. i want to harmonize the ethereal with the sturdy.” since yan bo strives to express that which imparts viewers with the sensation of the relatively eternal, the content and form in his paintings are at one. this is not because he attempts to render the fleeting eternal, but rather because he believes people want to allow themselves to produce things with the sense of the eternal. his pursuit of the textural effect of painting just so happens to be the search to fashion a visual impression of such a sense of the eternal. thus his paintings become “corporeal” and “fleshy”, with sheen and scars, with acuity and full of allure, while the artist derives a “small pleasure arising from experiencing painting a creature.” rate this: posted in arts | tagged de statua, 闫博, 阿尔伯蒂, 达芬奇, flavius philostratus, leon battista alberti, 周末画报, 弗拉维乌斯·菲罗斯特拉图斯 | leave a comment jimei x arles 2016 posted on 02/05/2017 by ling from randian 第二届集美·阿尔勒国际摄影季 /顾灵 由三影堂摄影艺术中心创始人荣荣和法国阿尔勒国际摄影节主席萨姆·斯道兹(sam stourdzé)联合发起并任总监、由30余位策展人参与策划的2016年第二届集美·阿尔勒国际摄影季的主展馆设在厦门集美新城市民广场展览馆,硕大的展厅有14000平米、差不多两个足球场那么大。整个展场设计的空间排布是均质的,四四方方的空间被分割成迷宫般的32个展区,展区在空间设计上没有区分、展区之间也没有过渡。除了yann gross的《丛林秀》用了货运箱灯箱,构建一种视觉漫步的体验,但展厅是开敞的所以不够暗、灯箱也不够亮。展墙上挖了些四四方方的景框,似乎是让不同展区相互穿透的意图。2000件作品,图像接连着图像,走在其中,有种看不完的无力感;它们相互之间的异质似乎被这均质的铺陈削弱了,共同形成一张模糊的视觉联网。 去年第一届集美·阿尔勒用的空间更多,包括展览馆楼上大剧院的廊厅、还有园博苑展厅,但作品却是今年更多、更密集。一年过去了,这片与厦门北部大陆接壤的新区似乎仍在等待尚未到来的人气。巨型的政府建筑和广场空空如也(或许摄影季的节日气氛只在开幕式时短暂出现过随即就消散了)。 今年法国阿尔勒国际摄影季带来了八个单元、共700余件作品,同时主办方新设了集美·阿尔勒奖项,入选作品的风格或多或少可以代表整体展览的作品类型:相对传统的黑白摄影,基于网络图像的再生摄影,结合中国古典艺术形制的摄影,以及种种更宽泛的图像生产形式。 在被图像淹没、有点透不过气来的时候,我选择逐本翻阅阿尔勒图书奖提名的72本摄影书。摄影图像在书中被编辑成基于时间的线性叙事的帧,串联成相较单张展示更易获取意义的系列。向中平卓馬致敬的《provoke》(挑衅)把一幕幕历史暴力现场挑到眼前,内封标语式地印着这段话:“图像本身不同于想法。它无法承载一个观念的全部,也无法成为语词那样可沟通的符号。其不可逆的物质性——被照相机隔离开来的一种现实——存在于语言世界的对立面,也正因于此,它有时去挑衅语言与多种观念的世界。” katja stuke的《国庆节》收录了2011年国庆节在北京天安门拍到的100张肖像,和2014年6月初在香港抗议游行时拍到的25张肖像;后者似乎是对前面这段话的一个兑现。人的异化,还见于《怪物!以非主流视角观察电影中的怪物》,怪物之怪,可以反过来理解为对人的定义。而阿尔勒发现奖的获得者之一beni bischof则用乍看令人作呕的ps过的网络图片“以粗暴直接却有效的方式揭露(戳破)图像幻觉。”网络图像在这里被再次创作并作为一种工具,用来“打破社会中所谓‘高端’和‘专属’的幻觉,展现它慌乱的一面。” 眼睛大概会很快疲惫起来,图像们似乎在要求被观看,而越到后面越觉得眼睛只有力气快速扫过许多画面,却无力深入诸多的画面细节。然而,有经验的图像观看者,或许仍能一眼辨识出那些需要他们驻足更久的图像。比如我就在不同的展区抓到了一些让我颇为着迷的与宇宙和外太空相关的图片,如drew nikonowicz的《这个世界以及相似的世界》(this world and others like it)收集了宇宙探测器获取的图像、虚拟现实与电子游戏,travis hocutt汇集了过去近十年运用古典摄影工艺造景的月球图像、自行制造的宇宙探测装置及相关行为记录,重塑火星探路者的影像;与之相对,benoit jeannet却在工作室把砂砾、卵石、蒸汽云拍成了一些更宏观的陌生风景(《一份关于风景的地理学索引》(a geological index of the landscape))。 在现场也还是能看到新闻摄影,但与其他类型的作品相比,在数量上少得可怜。如香港美联社记者余伟建拍摄的《麦难民》;或藏身于阿尔勒图书区的一份报纸《deadline》(最终的城市拷贝),头版头条是“正在消失的讲故事的人”(the disappearing storyteller),头版里还有一篇题为《新闻之神在你我之间》(journalism gods walk among us)。 后藤繁雄策划的《东京女性/新现实,新虚构》传递了同时代日本女性摄影的一瞥,金酉鸣策划的《拓扑的时空》透过各种建筑摄影折射城市化进程中的种种荒诞空间场景,张离策划的《故国新知》与集美·阿尔勒发现奖的入围者之一刘呗宁的《园冶》都延续了中国画与经典美学。在瞿尤嘉的《山山而川》这样以虚构传统的摆拍与高精度的黑白摄影所承接的经典摄影方式,与王天行的《缓冲》对vpn联网下instagram的缓冲截图之间,整场展览覆盖了广袤的摄影光谱。 显然,这场巨型图片展的野心在它的巨大规模和作品数量上表露无遗;然而我不禁问这样的野心规划是否恰恰会损耗观者的精力、而让这些作品只能被三成的眼力(如果允许我暂且误用这样一个词来形容观看的能量值的话)观看,从而反倒及不上平日里在数字设备或其他场合观看摄影与图像的充裕时间与空间感。归根结底,这是一个难得的集中观看并体验摄影及相关图像的机会,我们不想滥用它,而是希望以超越平时观看的方式获得更多体验,而带着这般期许而来的人或会心叹可惜。 rate this: posted in arts, 燃点randian | tagged a geological index of the landscape, arles, beni bischof, benoit jeannet, drew nikonowicz, 金酉鸣, 萨姆·斯道兹, jimei, katja stuke, sam stourdzé, this world and others like it, travis hocutt, yann gross, 刘呗宁, 后藤繁雄, 张离, 三影堂, 中平卓馬 | leave a comment review: shenzhen animation biennale posted on 02/02/2017 by ling 原载于 《典藏》杂志2017年2月刊,编辑:王凯梅,点击下方链接阅读: %e9%a1%be%e7%81%b5%e6%b7%b1%e5%9c%b3%e5%8a%a8%e7%94%bb rate this: posted in arts | leave a comment zhang ruyi: a voice-over room posted on 01/12/2017 by ling 张如怡:旁白的房间 / 顾灵 “对面的楼与对面的楼”:张如怡个展 东画廊(上海市复兴中路1331号26室),2016年11月3日到2016年12月25日 一转眼,东画廊搬到复兴中路1333号的黑石公寓已经五年了。五年,这栋老楼的外墙可能又黑了一些,雕花地砖上的花纹可能又淡了一些,对面的上海交响乐团音乐厅从无到有、人气也又旺了一些。这个空间在二楼,是一套公寓。除了卫生间,整套房子的采光都非常好,每个房间都有窗户。画廊的室内是全白色的,木头地板,天顶和窗户的贴边都是优雅而老式的。于是,这所有房间作为画廊的展厅,既是典型的白盒子,又因其公寓住宅的结构而在某种程度上限定了每次展览空间上的构造。 这种构造上的限定令人欣喜地在东画廊的最新展览中被打破了。原本进门就是敞通明亮的客厅,这次却迎门立起了一面顶天立地的高墙。墙面铺满了划成方形小格的白色瓷砖,墙顶离天花板留了极小的缝隙。这种贴砖,常被用于八九十年代中国水泥建筑的外墙,所以我在打开门的那一瞬间,觉得自己没有步入室内、反倒是走入了一个户外空间。这种室内外颠倒错乱的感觉,与白色、和体感寒冷的水泥,贯穿了整场展览。虽然是步入了一个房间,但其实又是步入了某种异域的空间,比如反复出现的仙人掌,这种典型的热带植物,在这房间中似乎成为错乱现象的标记。 张如怡,“对面的楼与对面的楼”,展览现场,2016 张如怡对工业网格绘图纸与仙人掌迷恋已久。在印有密集网格的绘图纸上描画,形成具有静物画特质的多层平面作品,或许需要个性里多少患点强迫症。张如怡大学先学的版画,后学的综合材料。她告诉笔者,“版画是一种极具逻辑且重复的过程。”这个过程,既见于她既往的绘画,又可从这次的展览现场想见(白洁齐整的展厅背后,让砌墙的师傅把砖垒直,让我们眼前水泥墙或水泥部件上的网格线都是舒服的直线,肯定是一件很费功夫、时间、耐心、受了泥水匠不少白眼的活儿)。在数十年如一日画十字的上海知名艺术家丁乙眼中,张如怡的实践秉持着理性平衡的原则,而他认为,“审慎而理性的立场在中国当代艺术实践领域并不普遍,成果也同样不够丰硕,也许正是其(张如怡)探索的意义和价值。” 张如怡,《窥视》,混凝土、铁、猫眼、灯和电线,210.5 x 80 x 4.5 cm,2016 / zhang ruyi, peep. concrete, iron, peephole, light and electric wire, 210.5 x 80 x 4.5 cm, 2016 张如怡,《窥视》(局部),混凝土、铁、猫眼、灯和电线,210.5 x 80 x 4.5 cm,2016 / zhang ruyi, peep (details). concrete, iron, peephole, light and electric wire, 210.5 x 80 x 4.5 cm, 2016 这要看理性如何定义,用很多几何元素、以秩序和重复作为工作方法就是理性吗?(又或者这些特性普遍到不需要被简单地从形式或工作方法上被归类,比如不能一谈到格子就只想阿格涅斯·马丁( agnes martin)或蒙德里安 。)如果理性是对整体生活现实基于严谨逻辑推断的态度,那么在东画廊的现场,我所感受到的,是这被认作理性的肌肤之下、漂浮在白色中的网格及其间大量的空间留白之上、袒露出的一段长长的、持续的旁白。就像张如怡喜欢的奥地利导演迈克尔·哈内克在其影片《第七大陆》(1989)中伴随着镜头里无聊而重复的日常生活的语调单调的旁白。如果旁白在电影与戏剧中给予画面与现场以声音,那么展览空间的空则是一种无声却仍给予空间音乐性的旁白。 张如怡,“对面的楼与对面的楼”,展览现场,2016 张如怡是个上海小囡,八零后。她对水泥大楼与白色瓷砖贴面的借用,让笔者想起东画廊展示过的另一位与她同龄、一样是上海人的艺术家苏畅早期做的一些造型逼真的微型楼房雕塑。八九十年代特定的审美、或者说只为实用功能与标准化而定义的楼房设计所导致的审美缺失,在苏畅以临摹手法手工做出的超写实雕塑中得以重现,构成一种失衡的比例尺度,提醒我们重新审视既已熟悉的、甚至被快速淘汰的陈旧的城市空间。而在张如怡的现场,楼宇在写实的同时亦成为一种高度的抽象,就像她画中的线条与留白,是某种空间划分张力的结点。 转身朝向进门的方向的右手边,通往第二个房间的门中间竖了一扇 混凝土门,只要不是特别瘦的人,都只能擦着它任选一边侧身进入灯光昏暗的第二个房间。混凝土这种材料,对张如怡而言,其很多成分来自自然的局部,却在今天被广泛地运用于“建设”,形成社会“雕塑”,它像是连接不同时间的庞大静物,包容着个体的“柔软”。 张如怡,“对面的楼与对面的楼”,展览现场,2016 比在客厅中对空间的构造更激进,这面竖在门中间的门,是对她“我所不能了解的事”(2011)及“隔 | 断”(2014)的进一步探索。前者,张如怡把上海虹口区的一处住宅空间的大多数门窗都用水泥封起来;后者,用立体的混凝土块填充门窗的位置,两者的相同之处,均是针对通道或门窗的阻隔、占有、拒绝,从而改造空间及身体在空间中的状态与感知。第二个房间,仍在混淆室内与户外:儿时石库门弄堂里常见的公用水泥水斗挂在墙上熟悉的高度,只是没接着水、而是灌注了大半缸浅色的、早已凝固的水泥;三面窗(与客厅里窗的位置相同,让人想到常见于中世纪宗教画的三联幅形制)前一个半人高的小方格白瓷贴面基座上,放着一个中等大小的鱼缸。鱼缸,又一个可以与水泥、白瓷砖、仙人掌组合的元素,水里沉着一对水泥做的面对面的楼宇模型,三条黑不溜秋的清道夫以“缓慢的静止”的状态生活在此。观者得到了一个活的景观、一个典型的、属于日常的景观,但在看着水中的楼房时,心中却会堵塞一丝莫名的窒息感。安德里亚·阿诺德的影片《鱼缸》(2009)是年轻的女主角向窒息的现实寻求释放的一种隐喻,这个被普遍用做喻体的意象,为展览提供了节奏上的变频。静止无声在这里被悄悄地打破,唯有鱼缸里的白色灯管的苍白仍呼应着展厅的日光灯。 张如怡,《倒影》,混凝土、铁、泥土和瓷砖, 63.5 x 46.5 x 26 cm,2016 / zhang ruyi, reflection, concrete, iron, soil and ceramic tiles, 63.5 x 46.5 x 26 cm, 2016 张如怡在最后一个房间只设了一根包着小方格白瓷砖的立柱,上面露出一截光着。左侧的窗洒进天光,日光灯围着天花板固执地亮着。再一次,对室内与户外的成功反转,并完美地延续了整个展厅空间一以贯之的张力。行至此,笔者也就很有信心这将肯定不是一个光靠照片就能了解的展览,而是一个将空间现场性发挥出来的必须身临其境方得其妙的展览,也是一个充分利用并改造画廊空间、将之与创作无缝贴合、并转化为一种属于张如怡的空间绘画的现实之镜,一方可步入的看似普通实则异类的三维之镜。她对空间的介入手段亦是对这些现场作为实物的“雕塑”本身空间性的凸显,物与空间相衬之妙。 谨慎的舒适,明亮的阴暗,单色的寒冷,压抑着却因此其实是饱涨的、试图宣泄的情绪。就像说水泥还是混凝土,本质上的同质与认知上的异质在这场有效的空间体验构建中展开,每一件作品都与另一件在前面这些形容词组成的共同场域中连接起来。对面的楼,其实是对面,其实是面,其实是你,其实是材料与空间所描摹的现实的种种细节,是多余或不够的光线,是线条与网格,是不再是东画廊的一个能让你在安静里生发出对现实空间更多好奇与疑问的现场。这时,白色瓷砖构成的网格开始在视觉上脱离它所依附的实体(混凝土的墙或部件),延展覆盖到周身的所有空间,似乎一切都可以被其衡量、甚或就是被它设计出来的。这时,东画廊的窗也成了展览的一种不可忽视的元素,笔者不禁靠着窗往外望,将身处的这片寒冷网格与上海金秋清冽的空气联通起来,将这片无名的、用水泥的沉重与空间的错落所构建出的轻质的时间,与黑石公寓和复兴中路沿街数百幢楼宇(大多也都是混凝土结构)所亲历见证的记忆的时间交织在一起。正如张如怡会用“缓慢的静止”来命名其作品,我们或可感受其赋予静态以速度和时间感的把控力。 张如怡,《电船》,混凝土、插头及电线,24.5 x 3 x 2 cm,2016 / zhang ruyi, electric boat, concrete, plug and electric wire , 24.5 x 3 x 2 cm, 2016 张如怡,《对面的楼与对面的楼-2》,混凝土、铁片和铁丝,54 x 35.5 x 8.5 cm,2016 / zhang ruyi, building opposite building-2, concrete, iron slice and iron wire, 54 x 35.5 x 8.5 cm, 2016 张如怡,《香皂》,混凝土,香皂架, 9 x 5 x 3 cm(香皂), 12.7 x 8.4 x 3.5 cm (香皂架),2016 / zhang ruyi, soap, concrete, soap holder, 9 x 5 x 3 cm (soap), 12.7 x 8.4 x 3.5 cm (soap holder), 2016 张如怡,《比重》,混凝土和铁,29 x 13.2 x 47.8 cm,2016 / zhang ruyi, density, concrete and iron , 29 x 13.2 x 47.8 cm, 2016 rate this: posted in arts, 燃点randian | tagged ran dian magazine, randian, randian online, zhang ruyi, 对面的楼与对面的楼, 张如怡, 张如怡个展, 旁白的房间, 东画廊 | leave a comment family cinema posted on 12/31/2016 by ling 影院外的影院 /顾灵 本文原载于flashart微信端 深圳 家庭影院 华•美术馆 展期至2017年1月03日 jim cambell “united states”, 2008 图片:艺术家和华 • 美术馆,深圳 一场题为“家庭影院”的展览,名副其实。展出的影像作品大多透出浓郁的电影情结,尽管结合了网络图像与媒体装置,然而电影语汇仍是此次大多数参展作品的支点;轻松的气氛与互动式的体验老少咸宜。展览标题在海报中以歪歪扭扭、若隐若现的鬼魂般的艺术字体出现;在万圣节后不久开幕,又在圣诞前夕搞了一场邀请本地创意人士结合展览再创作的派对“有界无边——华·美术馆之夜”占领美术馆。 入场后,左侧纵贯三层楼的墙体立面挂着美国著名新媒体艺术家吉姆•坎贝尔(jim campbell)的led灯丝装置《美国》。从远处看,能依稀辨别出方形画面中黑白朦胧的动态影像;而凑近看,则只有led灯矩阵节奏性地闪烁,画面却逃过了人眼。坎贝尔以技术手段变控影像著称,影像数据在此从视觉上退化为抽象的明暗光线与空间体验。 一楼内厅,一辆二十世纪三十年代风格的黑色轿车停在投影墙前,投影的画面是车厢内部的实时录影。韩国艺术家郑然斗的这件《汽车电影院》邀请观众成为一幕行车戏的主角。派对当晚嘻哈双人组toophat在车厢里大声唱饶舌的感觉让笔者想到james corden爆红的《车厢唱k》节目。 jung yeondoo “drive-in theatre”, 2015 图片:艺术家和华 • 美术馆,深圳 艾米莉·布劳特 & 马克西姆·马里恩(emilie brout & maxime marion)的《继续》设计了一个类似家庭影院的选择界面,包括《闪灵》、《周六夜狂热》在内的十几部经典电影的片段在这里以类似苹果电脑图片浏览幻灯片的形式供观者挑选。只不过,选择的方式既不是手势感应也不是触动屏幕,而是一个颇为怀旧的古董游戏机式的游戏手柄和一些红白按钮;通过摇动手柄或按动按钮,电影片段随之切换、放慢、加快、倒带、甚至蒙太奇,影片在这里被当作游戏素材随意剪辑。这两位艺术家的另一件作品《漂流》异曲同工,这部看起来没有尽头的影片同样堆叠了来自《阿甘正传》、《泰坦尼克号》、《黑客帝国》、《偷自行车的人》、《银翼杀手》、《2046》、《水中刀》等经典电影的数千个片段,将这些影片连接在一起的相同之处,除了都是电影之外,就是所有这些片段都包含了“水”的画面:从海啸到河流,从雨到泳池,从水滴到泪,水是恩赐、是恐怖、是平静,人在水中做爱,或被水吞噬。一如展签文字所言:“水成为一个独立的剧情主角,而不再只作为电影场景的一部分。⋯水超越并战胜了电影本身,并把人类角色降为背景。” 《天堂电影院》,这个熟悉的名字被马里亚诺·彭索蒂&玛丽安娜·特兰蒂(mariano pensotti & mariana tirantte)借用来搭建了一系列风格别致的电影院模型,它们的设计者包括弗兰克·劳埃德·赖特 (frank lloyd wright)、奥斯卡·尼迈耶(oscar niemeyer)等知名建筑师,模型的迷你银幕上播映着一些耐人寻味、颇有深意的语句或字词。这些电影院及其所放映的故事都未能付诸实施,电影院的设计只存于图纸未曾动工,语句字词则来自英格玛·伯格曼(ingmar bergman)和迈克尔· 哈内克(michael haneke)笔下未曾拍摄的剧本。这些创作的生命在这片天堂被重新点亮,并收获了新的观众。 胡介鸣《共时》,2016 图片:艺术家和华 • 美术馆,深圳 三楼入口处的一整面投影墙呈现了国内知名媒体艺术家胡介鸣融合个人肖像与历史群像的系列合影《共时》,通过将自己与亲友的形象同历史照片中其他人物相结合,把私人与公共身份并置杂揉在一起。在它对面, 尼古拉斯·麦格雷(nicolas maigret)的三屏影像装置《海盗电影院》通过程序抓取可被监测的私人对等网络(p2p)中的分享内容及用户的ip地址与地理位置,这些内容被投影出来随即自动删除。在后斯诺登时代,此类基于实时数据的作品提醒着我们网络上每时每刻海量数据的流转也意味着我们个人信息的累加与暴露。 派对当晚,svitlana zavialova编舞的单人肢体剧场《伪物》在埃蒂安·雷伊&维尔弗里德·温德灵(etienne rey & wilfried wendling)的沉浸式空间装置《时空奥德赛》中上演,全黑的房间深处忽然射出迷幻亮彩的散射光线,一名女子在光源中央的剪影画出利落的武术动作。黑暗,光线,表演与观众都在场,这是一部现场电影。 笔者还在劳伦·莫法特(lauren moffatt)的《无束缚》与吴俊勇的《美杜莎的房间》之间发现了一些令人愉悦的关联,前者对立体主义肖像及超现实主义拼贴画的借用,和后者构建的剪影、投影、镜面环境形成了一种平面与立体的呼应,人的形象被碎片化、扁平化、异化并从而被赋予新的意义,同时与其所在的空间现场(对前者而言是影片的空间现场)形成一个相对封闭的时间场域。我们为观看电影、以及其他任何将自己同电影区分开来、但仍脱不开电影的影像付出时间,我们与这些画面经历共时,在这段时间及其在我们脑中所延续的时间里,故事被切开、打散、重新讲述。视觉的把戏在这随时可步入的家庭影院变换花样。 rate this: posted in arts | tagged 郑然斗, 胡介鸣, james corden, jim cambell, jung yeondoo, lauren moffatt, svitlana zavialova, 吴俊勇 | leave a comment the artists and their alley, in postwar france posted on 12/27/2016 by ling 本文应t magazine中文版邀约译制,后因图片版权问题未能刊登。此存档仅供分享,请勿移作他用。 [街道] 艺术家和他们的街巷 从brancusi到ernst再到klein,战后法国最伟大的画家与雕塑家曾一起生活、工作、同床共枕,共用一个卫生间,共享彼此的创造天赋。 作者:james mcauley 译者:顾灵 蒙帕纳斯(montparnasse,巴黎塞纳河左岸街区——译者注)有一条后巷,一家医院的太平间的入口就设在这里,野草生长于人行步道的裂缝中,啤酒罐头散在地上生锈。唯一可辨识的一线生气来自转角的咖啡馆,但即便这咖啡馆都看着像是cartier-bresson照片里的一幕背景,而非真能买到咖啡的地方。在八月一个湿冷的下午,咖啡馆老板独自一人坐在外面,抽着烟。 这条平凡无奇的狭长窄巷——impasse ronsin是它的名字——却曾涌动着一股美学能量,对疯狂的法国战后艺术起到了决定性的作用。constantin brancusi第一个把工作室搬到这里,接着来了max ernst,yves klein,niki de saint phalle和jean tinguely。从一九五零年代到六十年代初,他们在此生活、工作。曾几何时,这条窄巷就是巴黎,是一个时代的命脉。 你要知道,这些艺术家不仅同处一个时代,更实际生活在一起,是彼此的邻居;他们是一个紧密的群体,被许多事物联系在一起,然而这些联系中首当其冲的,是他们物理上的邻近——一起喝酒,相爱,创造出一座隐蔽于沉闷得可怕的街巷后的被遗弃的庇护所迷宫。这条窄巷,是一群人,是一代能工巧匠成为艺术家、成为人的地方。 起先,这条窄巷意味着谋杀——而非艺术。marguerite steinheil曾住在impasse ronsin,这名蛇蝎美人中的极品,一众名流望士的情妇,包括时任法国总统的félix faure。一个接一个,亲近steinheil的人相继死去。1899年,faure在两人幽会时迎来了他的临终时刻,据说当时口交到一半。而1908年,她丈夫和岳母在各自的房间里被勒死。steinheil终未认罪归案,而是逃到英国逍遥法外,留下小报丑闻中阴魂不散的这栋房子。 早在一九一零年代,艺术家们就开始迁居于此,吸引他们的主要原因是这里廉价房租的独立画室。至于steinheil的旧居,听雕塑家claude lalanne(五十年代,她与丈夫françois-xavier lalanne住在这条窄巷)说:“我们用过那儿的卫生间。” 后来,ronsin本身就成了类似厕所的某种存在,肮脏不堪,管道堵塞,供暖甚至还得靠steinheil房子里留下的燃煤。直到八十年代群居生活在医院告终,ronsin工作室——法国政府早在五十年代就宣称这里不适宜居住——在空关了二十年后依然保留着脏兮兮的地板。“这一点也不浪漫,”今年86岁、曾于五十年代同当时的妻子niki de saint phalle居住于此的美国作家harry mathews回忆道:“我认为没真的去过impasse ronsin的人是无法想象其肮脏程度的。”然而对claude来说,这条窄巷从来是非物质的,因为这个地方不仅是一个地方,“而是一段时间(une époque)。” 尽管marguerite steinheil供养着ronsin,然而ronsin的故事真正的开始得从brancusi算起。这名罗马尼亚移民雕塑家1916年来到法国,时值二战中期。brancusi比后来搬到这里的那些艺术家要大两辈,所以不论怎么看都是这条街当之无愧的好爸爸(bon-papa),仁慈地执掌着大小事物直至1957年去世。 先是在impasse ronsin的8号、然后是租金更高的11号,brancusi创作了大量作品,那些粗野的雕塑释放出原材料赤裸的张力:大理石、木头、金属。1927年,他收了一个22岁的日裔美国人为徒,尽管两人语言不通,但徒弟记下了师傅的每一课。“为了赋予物质自然天性之外的另一种角色,必须先将其天性抹杀。”徒弟如是将师傅的格言内化。这名徒弟的名字是野口勇。 现年九十多岁的claude lalanne是如今唯一在世的ronsin帮一员。在ronsin居住的那段时间,她与丈夫设计了许多纪念碑式的动植物铜像,这批作品成为两人日后的代表作,被用作公共住宅项目的庭院装饰,还上了serge gainsbourg的唱片封面,并装点了yves saint laurent和pierre bergé的图书馆。后来被称作拉拉纳夫妇(les lalanne)的两人住在impasse时不过一对年轻情侣,而他俩隔壁就是那个经常带着瓶伏特加晚上来串门的老罗马尼亚人。 claude记忆中的brancusi是个活泼、机智、雄辩的家伙,他常用莫可名状、反复无常的布告来表现其天才。他很爱喝意大利asti起泡酒;他讨厌max ernst。据她回忆,brancusi曾这样抱怨ernst:“他每次经过都会偷我家的好酒。”当claude抱怨brancusi在她家地上扔了太多烟头时,他送了一个自己做的金属碗给她,这碗也成了某种ronsin法宝。拉拉纳夫妇把它用作烟灰缸,jean tinguely把它用作了自己雕塑作品的一部分,而美国雕塑家james metcalf则拿它来盛菜。 金属碗不过是艺术家们共享之物的开端:很多张床,一间厕所,廉价食物,无价想法。在1958年,yves klein和jean tinguely的作品《挖掘空间》(excavatrice de l’espace)诞生于此,它标志着二人的艺术宣言:真正的艺术超逾任何物质实体而存在,存在于实物周围的虚空中。这件雕塑本身没什么好看的,tinguely做的木质机器上古怪地覆着一张klein蓝单色板。不过一旦它移动起来,就会创造出一片只属于逃逸时刻的“纯色”空间。这即时性便是艺术。据claude回忆,tinguely和klein整日外出工作,回来时脏兮兮的还来不及洗,就先吃上一块她在自家简易火炉里烤的牛肉解乏。 1961年,也是在impasse ronsin,曾经的封面女郎niki de saint phalle用一声真的巨响开始了她国际艺术家的职业生涯。她和robert rauschenberg等朋友“射击”画布,朝着装满颜料的袋子开枪射击。这成了某种ronsin仪式,就像1960年yves klein在《单调沉默交响乐》(monotone- silence symphony)中已经做的那样。他指挥着一个交响乐团,同时,裸体的女人们浑身蘸满蓝色颜料在画布上舞动,身体贴着画布扭动、旋转。在这两件作品中,重要的既是表演、亦是最后的成品。 表演性同样渗透在这些艺术家的个人生活中。ronsin见证了de saint phalle离开harry mathews嫁给了tinguely,后者的工作室就在brancusi的工作室对面。同样的,美国艺术家larry rivers还是与他儿子的威尔士保姆clarice price同居了。此外,好像住在这条窄巷的女人都陆陆续续、无一例外地和james metcalf有过一腿,或最起码意淫过跟他在一起。ronsin还在1962年见证了yves klein与年轻的德国艺术家rotraut uecker的婚礼。婚礼摄影师是christo。 一九六零年代末,法国又逢革命高潮,这次是一场社会革命。越南还在打仗,脱殖民自治化席卷前法兰西帝国的余壤,1968年激烈的五月起义紧随其后。这些艺术家恰因政治动荡而激情澎湃:艺术史学家为他们贴上新现实主义(nouveaux réalistes)的标签,这一运动的引领者介于达达主义的挑衅与波普艺术的物欲之间,但其实他们各自的项目之间鲜有关联。 无论如何,艺术家们在impasse ronsin所创作的即是对其时光的记录。所有博物馆都是故事,而法国国立蓬皮杜现当代艺术中心就是一个离开这光怪陆离的蒙帕纳斯窄巷便无从说起的故事。例如,在renzo piano的高科技丰碑建筑外的广场上,就立着依照brancusi的ronsin工作室原样复制的现场,这可费了不少功夫,工作室内的雕塑也与他留下的记录如出一辙。在广场的另一边,de saint phalle和tinguely合作的斯特拉文斯基喷泉则是由彩虹石膏和永续水流构成的一曲幻梦。步入室内,当然还会看到klein引人沉醉的单色蓝。 从某种意义上,impasse ronsin本身就是一种表演,倾情拥抱walter benjamin笔下“19世纪之都”心脏位置的一种原始、近乎中世纪的存在。然而正如艺术在此诞生的方式,ronsin本身与其切实可触的现实、与那些水沟和沙砾并无多大关联。它是一道暗示,一如brancusi曾指出的那样:“真实并非外在形式,而在事物本质。”于是,这条窄巷是否存在也已无关紧要了。(自10月27日至12月23日,在纽约paul kasmin举办的展览“l’impasse ronsin”展出了艺术家们创作于此的作品。) 图注: ronsin住户们:1961年, niki de saint phalle用一把.22来福枪创作其首幅《射击画》;瑞士雕塑家jean tinguely(左)与法国画家yves klein合作了一件旋转装置《挖掘空间》(excavatrice de l’espace),1958年;日裔美国雕塑家野口勇在ronsin被constantin brancusi收为徒弟,这幅照片摄于他在巴黎市外的工作室,约1927年。 shunkkender, ©j. paul getty信托,getty研究院,洛杉矶,(2014.r.20); ©roger-viollet / the image works ©2016 艺术家版权协会(ars), 纽约 / adagp 巴黎,©yves klein / 艺术家版权协会(ars), 纽约 / adagp 巴黎 2016;摄影:atelier stone,野口勇基金会与纽约花园博物馆存档,©2016 野口勇基金会与纽约花园博物馆 / 艺术家版权协会(ars), 纽约 先锋:brancusi自画像,1916年,带着他的白色极地牧羊爱犬,第一位搬到impasse ronsin的艺术家;1956年在街巷外墙上的手绘,标识方向与相应工作室主人的名字;brancusi堆满雕塑的工作室 ©cnac / mnam / dist. rmn-大皇宫/艺术资源,纽约; ©brancusi遗产-保留所有权利a dagp, 巴黎 / 艺术家版权协会(ars), 纽约,2016; ©brancusi遗产-保留所有权利adagp, 巴黎 / 艺术家版权协会(ars), 纽约,2016; ©brancusi遗产-保留所有权利adagp, 巴黎 / 艺术家版权协会(ars), 纽约,2016。取自《brancusi》一书,pontus hulten出版社,natalia dumitresco and alexandre istrati,©1986 flammarion,巴黎 永恒一刻:印有ronsin街景的明信片, 1921年,brancusi与诗人tristan tzara、摄影师berenice abbott、诗人mina loy、出版商jane heap及编辑margaret anderson一起在他的工作室;工作室平面图,由brancusi的朋友、画家alexandre istrati绘制。 顺时针 自上而下:图片惠允:paul kasmin画廊;版权所有:paul kasmin画廊 / brancusi遗产-保留所有权利adagp, 巴黎 / 艺术家版权协会(ars), 纽约,2016; 手绘impasse ronsin工作室地图,alexandre istrati ©brancusi遗产-保留所有权利adagp, 巴黎 / 艺术家版权协会(ars), 纽约,2016。取自《画室-康定斯基藏书楼馆藏艺术家创作系列》,didier schulmann ©蓬皮杜艺术中心,2007。 自成一派:tinguely在他的工作室,1957年;brancusi所厌恶的max ernst,达达主义元老之一,1954年;brancusi的工作室,1957年,他于是年去世。 顺时针 自上而下:©2016 艺术家版权协会(ars), 纽约 / adagp, ©巴黎 rmn-大皇宫-gestion droit d’auteur, charenton-le-pont, mediatheque de l’architecture et du patrimoine, 照片©文化宣传部- l’architecture et du patrimoine, dist. rmn-大皇宫/denise colomb/©文化宣传部/l’architecture et du patrimoine, dist. rmn-大皇宫/艺术资源,纽约, douglas glass, ©j.c.c. glass; manuel litran/巴黎match via getty images rate this: posted in arts | tagged impasse ronsin, james metcalf, jean tinguely, marguerite steinheil, max ernst, niki de saint phalle, t magazine, yves klein | leave a comment aspiration in the alps posted on 12/26/2016 by ling 161024071-p032-6gai-21 rate this: posted in arts | leave a comment ← older posts ling calendar may 2017 m t w t f s s « apr 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 search search for: stage register log in entries rss comments rss wordpress.com recently posts text links with visual with concept luc tuymans: torture is culture donna huanca: it’s not a theatre doublefly art center: peach-blossom yuko mohri: moremore yan bo: paints a creature categoryartforum arts art tactic leap seminar论坛/讲座/对访 tanc yan lei: what i like to do 《艺术与设计》杂志 《艺术当代》杂志 双年展/艺博会/展览 古典艺术 影像 新媒体艺术 旅游 来自livespace 燃点randian 瑞象馆 社论 艺术时代 随笔 雅集 音乐 tagsaaajiao ai weiwei antony gormley art art basel arts arts and entertainment asia beijing biljana ciric bill viola business business and economy catalog for documenta13 china 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can't agree more 5 years ago rt @randianonline: 《燃点》:michael lee论及其互动壁画“复习·练习之二”(新加坡艺博会汉雅轩画廊展位)(文:凯瑟琳) lnkd.in/nzg2ef 5 years ago follow @lingguorgcreative commons this work by ling is licensed under a creative commons attribution-noncommercial-sharealike 3.0 unported license. based on a work at linggu.org. friends action and video this project is meant to discover the culture temptation in switzerland since the 60s, especially focus on the activism practice/media intervention and video as medium in the art and aesthetics development. the project will invite establish swiss artists artlinkart online basement of contemporary artists, institutions, exhibitions, images, articles, publications related to china bj art lab – li zhenhua contribute to the research of media art relavant to china dueelleartdesign luigi laurenzi’s art and design greg allen ling's dou site ling’s dou site mindmeters “想看什么就去看,想做什么就去做,想去哪里就去;凡事心有所想,必定身体力行。”—-大前研一 randian-online online magazine focus on contemporary arts related to china taking the stage over (ttso) “taking the stage over” is a dynamic, year-long exhibition that attempts through series of events, situations, and happenings to activate an important chapter in the history of contemporary art of the last decade. the artists featured in this year-long on index index select month may 2017 (2) april 2017 (1) march 2017 (2) february 2017 (3) january 2017 (1) december 2016 (7) november 2016 (4) october 2016 (4) september 2016 (2) august 2016 (6) july 2016 (6) june 2016 (4) may 2016 (6) april 2016 (4) february 2016 (2) january 2016 (3) december 2015 (5) november 2015 (2) october 2015 (3) september 2015 (8) august 2015 (5) july 2015 (2) june 2015 (2) may 2015 (9) april 2015 (12) march 2015 (6) february 2015 (3) january 2015 (4) december 2014 (4) november 2014 (6) october 2014 (3) september 2014 (8) august 2014 (1) july 2014 (2) june 2014 (3) may 2014 (5) april 2014 (4) march 2014 (4) february 2014 (5) january 2014 (4) december 2013 (4) 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